Niterné emoce bez vizuálního obžerství; Břetislav Malý maluje bílou tenkými vrstvami sopečného prachu

POLEŠOVICE — Malíře Břetislava Malého jsme navštívili doma v Polešovicích u Uherského Hradiště, kde má taky ateliér, aby nám předvedl svou aktuální práci. Zabývá se barvami a jejich vztahy, jeho poslední tvůrčí období určoval experiment s černým grafitem. Zjistil, že grafit dokáže pohlcovat a odrážet světlo v jednom okamžiku. Tento radikální vztah ke světlu jej nutil reagovat, až došel k závěru, že by bylo dobré se po černé vypořádat i s bílou. Bílá barva se v malířství považuje za něco základního. Spolu s černou jsou to elementární, co definuje světlo a stín.

Jak se záhy ukázalo, s bílou to není jen tak. Nejde vzít bílou barvu a natřít jí obraz. To nefunguje. Principy jsou tam jiné a aby obraz fungoval, potřebuje své vrstvy, perspektivu, kompozici a další. Vyvstala tedy výzva jak těchto principů a základních met docílit a taky otázka, co je bílá barva a jak vzniká. Po dlouhém hledání a experimentování našel řešení ve vulkanickém prachu, který natírá v tenkých vrstvách na plátno, až se v nich změní index lomu světla, a postupně zevnitř vytvoří bílou barvu.  

Proč zrovna vulkanický prach?

Je velmi lazurní. Když jsem si vzal bílou a zkusil s ní něco natřít, zjistil jsem, že se v ní světlo neláme, že v ní nic nevzniká, že je to opravdu jen bílá plocha, která může fungovat jako základní nátěr pro obraz, ale není tam nic. Jak bílou rozhýbat? Vydal jsem se cestou práce s lazurními, lazurnějšími a ještě lazurnějšími pigmenty. Zkoušely se různé křídy, plavené křídy, šampaňské, boloňské, zinkové běloby, zkoušely se jíly, co si tu sbírám, slídy. 

Proběhl dialog s lidmi, kteří se technologiemi zabývají – s Jaromírem Novotným a Zdeňkem Daňkem o tom, jaký je prostor barvy a co vytváří. Témata byla různá, ale všechna směřovala k vnitřnímu prostoru barev. Nakonec jsem našel vulkanický prach. Paradoxně v mém vlastním archivu pigmentů. Úplně jsem zapomněl, že jsem si ho před řadou let koupil. S ním jsem se postupně dopracoval k tomu jak dostat z bílé emoce, jak se přiblížit k její skutečnosti, bílé naléhavosti a jak zpřítomnit tu možnost, kterou bílá dělá. 

Člověk si představuje prach šedý nebo černý, ale je to zhutněný zkamenělý prach, který se namele a vypadá jako bílá moučka. Je to velmi lehký, porézní a ostrý silikát, jenž umožňuje velkou míru detailu. Když se ale smíchá s vodou, úplně zprůhlední. Abych z něj udělal bílou, musím být trpělivý a musím vrstvit a brousit pořád dokola. Díky průsvitnosti barev jsou uvnitř stíny a tím pak vzniká přirozená kompozice, s níž v obraze pracuji. Malba je ukotvená uvnitř vrstev té malby, ne na povrchu, jak jsme běžně zvyklí.

Technologie ale není jen o tom, že vezmu sopečný popel a něco jím mockrát natřu, to zpřítomnění nastává díky stínohře a absenci malířských gest. Protože je ta bílá barva velmi čistá, umožňuje zprostředkovat niterné emoce bez vizuálního obžerství, které u barev běžně očekáváme.       

Je to tedy hodně vrstev popela v nichž se láme světlo, takže to vytváří vizuální bílý efekt, který má hloubku?

Přesně tak. A ty tmavé šmouhy, které se v obrazech objevují, jsou jen zvlněné plátno a stíny.

Jak ty obrazy vznikají?

Vrstvy plátna slepím epoxidovými pryskyřicemi, vytvořím kompozit a postupně jak vrstvím, tak je promalovávám a dostávám se k malbě nahoře. Epoxidová pryskyřice je důležitá kvůli indexu lomu světla. Epoxidy jsou výrazně čistší a tvrdší než třeba olej, takže se dají snáz brousit, umožňují i výrazně tenčí vrstvy a jde s nimi ukotvit pigment třeba i zezadu. Epoxid mi umožňuje daleko lepší práci s materiálem jako celkem. 

Počítá se do toho i zadní konstrukce – ocelový rám, ten je důležitý. Když jsem na tom začal pracovat, maloval jsem na běžné plátno napnuté na dřevěném rámu. Jenže jsem zjistil, že to nevyhovuje té bílé. Na kompozitní desku tedy vytvořím rám, vše vzniká v dialogu, na míru té věci. Není to tak, že bych si koupil rámy, na ně napnul plátno a na ně něco namaloval. 

Výsledný obraz je třeba jen 3 mm tenký.  A tento tmavý krajíček je prostupující plátno (ukazuje). Je tam málo vrstev, probrousil jsem to víc, takže tím prostupuje plátno. Zvlněné plátno nebo nerovnost na něm už udělá nějakou stínohru. Tloušťka vrstvy nátěru je třeba 0,2-0,3 mm, takže nerovnost 0,5 mm zabere tři vrstvy malby, než to vyrovám. Ta nerovnost bude tedy prostupovat až nahoru a vytvoří přirozenou stínohru. Obraz je hladký, nemá na sobě žádnou strukturu, je to jen stínohra, se kterou pracuji. 

Od začátku musí být jasné, co jdu dělat. Jak to bude vypadat, jakou to má konstrukci, jak se to bude propisovat, všechno je tak tenké, že se nedá nic přemalovat. Dá se to jen eventuálně vybrousit a začít znova. To riziko je pro mě velké vzrůšo, režie musí být velmi dobrá. Zároveň je tuhost desek taková, že by se na tom dalo jezdit jak na skateboardu. Je to kompozit, občas do toho vstupuji řezem, brousím bruskami, rašplemi. Kompozici tvořím už při vrstvení plátna, ale v průběhu ji ještě ladím. Když vznikne stín, musím na něj reagovat, v další vrstvě se odehrává zas něco jiného. Občas se mě ptají, jestli se tam odehrává nějaká náhoda, ale té je tam asi tolik jak v portrétu. Zákonitosti jsou jasně dané, v tomto směru jsou to velmi klasické obrazy. 

Není to jen o malbě, ale o celé souhře konstrukce, materiálu plátna a malby a jejich vztahu k plátnu, a tím pádem i konstrukci toho obrazu. Jako malíř z toho mám radost proto, že tam nejsem skoro vidět. Je to tak komplexní a autonomní, že tam nemusím vůbec figurovat. Malba je tam nepřítomná, je to tak hladké. Jsem rád, že se mi podařilo naučit ty vrstvy dělat tak, že tam tahy štětce téměř nejsou znatelné. Ta věc je skutečně sama za sebe.

V bílých obrazech je obsažen i grafit?

Někdy ano. Mé předchozí práce byly grafitové, byly založené na textu německého malíře Filipa Otto Rungeho, který si dopisoval s Goethem, a napsal, že barvy jsou prostor mezi černou a bílou. A to je ono. Jak se k tomu vyjádřit? Jak to ztvárnit? Zjistil jsem, že grafit dokáže odrážet i pohlcovat světlo v jednom okamžiku. Má šesterečnou soustavu, neustále se bortí, proto si začerníme ruku, když přejedeme po tužce. Kdybych grafit rozmíchal v pojivu, bude ta věc černá, protože to pojivo změní index lomu světla grafitu. Proto jsem vymyslel technologii, která mi umožňuje pigment ukotvit zezadu, a tak pracovat s obnaženým grafitem různým vlešťováním, vbrušováním do pojiva. 

Bílé obrazy na toto reagují. Některé vznikají bez grafitu, do jiných jej dávám do přípravy podkladu. Když plátno slepuji, přidávám jej trochu do epoxidu. Ono se to zabarví a vytváří větší dynamiku mezi bílou a barvou plátna. Barva plátna byla taky trochu problém, ale jelikož je grafit v inertní škále, opticky do toho nezasahuje a vytváří větší hloubku. A kromě toho všeho broušení a leštění do některých zasahuji ještě studenými vozky, které mohou vytvořit tenkou vrstvu, jemně změnit index lomu světla navrchu a zpřítomnit nějaký detail.

Kolik mají tyto obrazy vrstev malby?

Průměrně okoli dvanácti. Jsou ale momenty, třeba na velkých obrazech, kde je jich dvacet. Na větší ploše jsou i větší nároky na malbu, obzvlášť u monochromu. Tam už jsou ty stínohry a kompozice tak náročné a vrstvy tenké. A sopečný popel je tak lehký, že lítá. 

Tón bílé můžu upravit dalšími pigmenty třeba Huntitem, Aragonitem nebo Selenitem – to přidávali staří mistři do modrých maleb ve vitrážích. Selenit je průhledný, takže propouští víc světla. Nebo Aragonit – ten tu věc zase přiblíží mramoru. Dá se dostat až na velmi tenkou hranici, kdy by se z toho daly dělat imitace kamenů a drželo by se napětí mezi malbou a designem. Pak jsou tu slídy, které bílou nenaruší, jen přibrzdí světlo nebo ho víc odrazí. 

Jaké používáte nástroje? 

Pořád maluji štětcem, jen mi jde o extrémně tenké vrstvy. Nejširší štětce mám 1 palec (2,5 cm), abych měl plochu pod kontrolou. Snaha urychlit si to byť jen o deset minut by mi udělala nepěknou paseku. Malba pak taky potřebuje technologickou odstávku, každá vrstva schne 48 hodin. Všechno se maluje, nic se nenalévá, to je důležité. Ono to nejde nalít. Je to spousty vrstev, takže je důležité, abych měl plochu pod kontrolou, aby z lití nevznikaly meandry nebo něco samovolného. To není žádoucí. Musí to být malba.

Na broušení, když je to potřeba srazit, používám brusky. Plochu neustále rovnám a snižuji na hranici, že se přitom třeba probrousím do další vrstvy. Takže vibrační brusky. Často se to řeže, často používám pily, kotoučové pily, různé sekáče, rašple, smirky, ale zároveň i třeba leštící kotouče. Vytváření kompozice je opravdu komplexní. Někde je třeba víc cítit materiál plátna, tak se může stát, že budu jinde leštit, abych vybalancoval to napětí. Nejde o to předvádět nějaký brutalismus, to zvládli dřív, důležitá je ta komplexnost. Těžiště je v malbě bílou. Když zaznívá něčeho moc, volí se nástroje třeba k leštění nebo smirky pro lakýrníky. Mám tu smirky se škálou hrubosti od 40 do 3,5 tisíce a s 3,5 tisíci už se dá vyleštit světlomet u auta. Už to pro lidské oko nebrousí, ale leští. Dílnu mám skutečně vybavenou. 

Jak dlouho trvá takový obraz?

U některých používám do podkladu epoxidy, které schnou v řádu hodin. Nesmí být přitom na světle. Nejrychleji jsem to schopen zvládnout za 14 dní. Větší obrazy mohou schnout klidně i měsíc, měsíc a půl. Ale jsou to malby, kdy se dá dělat víc obrazů zároveň. Vrstvení vyžaduje tolik odstavného času, že je tam prostor na přemýšlení o dalších věcech. Naskicuje se to, nakreslí, takže vím, do čeho jdu, co se tam bude dít, vím o tom obrazu skoro všechno. Mezitím si připravím podpůrný rám, který svářím z nerezu. Rám většinou vzniká podle malby, což je naopak než u běžného obrazu. Mám rád, když je malba naprosto svobodná a nic nepodléhá konstrukcím – kompozice musí být autonomní a rám nepřítomný. 90 % práce nebude vidět, protože je uvnitř obrazu. 

Jak se vám pracuje na Slovácku v Polešovicích?

Když jsem vyšel ze školy, zakládal jsem ateliér Hybešova. A po roce, kdy se to konečně rozběhlo a začalo to fungovat, přišla potřeba, Ivanini rodiče tady potřebovali pomoct. Takže jsme se přestěhovali. Nejdřív mě to vyděsilo, pak jsem ale zjistil, že republika má jen 450 km, takže když člověk někam potřebuje, není víc než den jízdy. 

Pro mou práci je důležité, že jsem tu sám a nikdo mi sem neleze, protože se potřebuji soustředit. A mít na to čas. Tady jsem sám se zahradou a s bábama, které si odflusávají, protože se jim nelíbí, co dělám (směje se). Ale tvoří se mi tu dobře. Zároveň vím, že ten luxus bydlet mimo město ode mě občas vyžaduje víc energie – abych obrazy někam odvezl, na některé kurátory se čeká dýl. 

Jsem ale vděčný za to, že jsem mimo trasy. Na Slovácku se mi žije dobře, je to kousek do lesa, na druhou stranu jsem vlakem za tři hodiny v Praze. Zase mi to umožňuje líp něž Pražákům dostat se do Vídně, nebo objet tady velká města kolem, kde je skvělé umění. A vyhovuje mi, že mám ateliér doma. Potřebuji hlídat čas, teplotu. Občas jdu do ateliéru jen něco zkontrolovat v papučích a vrátím se třeba za tři hodiny. Umožňuje mi to kontinuální práci a přemýšlení, udržet soustředění.  

Břetislav Malý se narodil 1985 v Hradci Králové, vystudoval Fakultu výtvarného umění na VUT se stážemi na VŠVU v Bratislavě a na Akademii v Poznani. Jeho díla jsou zastoupena v českých galeriích a muzeích stejně jako soukromých sbírkách, vyučuje technologie na FaVU VUT. Malého tvorba sleduje nejaktuálnější tendence v současné malbě.